«Одіссея» Нолана: між «Сціллою» антивоєнного пафосу і «Харібдою» постімперської меланхолії
Коли Крістофер Нолан звертається до «Одіссеї» - він апелює до фундаментального, архетипового міфу про Захід: міфу війни і її завоювань, героя і його повернення.
Але головна особливість гомерівської поеми в тому, що під обгорткою героїчного епосу схована начинка у вигляді історії регіону, який утратив стабільність і стрімко розпадається. Руйнування Трої — один з етапів цього розпаду.
Саме цей «подвійний удар» і робить вибір Нолана таким цікавим. З одного боку, «Одіссея» — цілком голлівудський, епічний жанр. У ньому є все, а особливо культ героя, його пригод, незліченних ворогів і як нагорода за митарства — повернення додому. Власне кажучи, історія Одіссея будується на класичній структурі героїчного міфу.
З іншого — у ній немає фактора тріумфу. Ця опція залишається в минулому одразу після руйнування Трої й нівелюється з кожною наступною напастю Одіссея та його супутників.
Фабула фільму в тому, що за час війни світ змінився. Настільки, що старий порядок виявився крихким, а перемога не вирішила поставлених завдань. Ба більше, згідно із сучасною інтерпретацією краху «бронзової доби» — підштовхнула до занепаду Мікенську цивілізацію-переможницю та Східне Середземномор'я загалом. Перемога виявилася, як скажуть пізніше, «піровою».
Переможець рубає гілку стабільності, на якій сидить регіон, і запускає процеси, що дуже швидко його знищують. Перемога змінює свій статус із досягнення на проблему, оскільки, як відомо, переможець надривається. Настільки, що вже не здатен протистояти водночас дорійцям, «народам моря», природним катаклізмам та економічному колапсу, які, немов лавина, поховують під собою блискучу палацову культуру Мікен.
Незважаючи на неймовірну віддаленість у часі, фільм Нолана більш ніж актуальний на початку нашого буремного XXI століття. Хоча б тому, що на поверхню знову виринають привиди колоніальних війн і їхнього візаві — деконструкції імперської величі. Гідри, яка так і не здохла після знищення Райху та розпаду СРСР. Чиї відрослі знову голови продовжують сичати й кусати сусідів. І яка може надірватися у світі, що, як і 3000 років тому, не терпить технологічної архаїзації. Тільки тоді залізні мечі перемогли бронзові, а сьогодні ритм задають дрони з ШІ.
«Одіссея» Нолана не тільки про кінець «бронзової доби», простору Східного Середземномор'я, а й фігури «імперського героя», який губиться під натиском менш благородних завойовників, руйнівників одразу кількох імперій.
Світ бронзової доби: торгівля замість романтики
Щоб зрозуміти політичний базис «Одіссеї», потрібно вийти за межі міфології та подивитися на час, який породив її сюжет.
Гомерівська історія — один із наріжних каменів, на яких тримається пам'ять про пізню бронзову добу Східного Середземномор'я (XIII—XII століття до нашої ери).
Тривалий час історики описували цей період як конгломерат кількох потужних і на перший погляд самодостатніх утворень на кшталт Єгипту, Вавилону, Ассирії, Аккаду й Хатті.
Однак сучасні археологічні дослідження зафіксували дещо іншу картину, в якій не було місця таким явищам, як ізольованість та автаркія.
Один із провідних марксистських методів геополітичного аналізу, відомий як світ-системний аналіз Валлерстайна, указує на існування центрів і периферій, ресурсів і логістики, обміну та конкуренції.
Алгоритм існування цього простору вказує на значну взаємозалежність регіонів.
Ті ж мікенці залежали від металів, торгівлі, ремісництва і головне — від бронзи.
Тому світ пізньої бронзи сильно відрізнявся від світу ранньої. На зміну колісницям і мечам прийшли каравани та логістика.
Троя — важливий логістичний вузол епохи
Традиційне, міфологічне прочитання Троянської війни зав'язане на величезній кількості особистостей і конфліктів між ними. По суті, Гомер апелює до моральної сторони справи, тоді як справжня причина війни, безумовно, економічна.
Головне питання, яке виникає в цьому разі, звучить дуже лаконічно: чому Троя?
Аналіз міфу відповідей не дає. Аналіз тогочасної геополітики — навпаки. Річ у тім, що гомерівська Троя розташовувалася недалеко від входу в Дарданелли, а отже, контролювала логістику між двома ойкуменами — Середземноморською та Чорноморською.
З огляду на це й геодинаміку цієї частини Середземномор'я, вона була приречена. Хоча б тому, що вона мала все, що було потрібно царям Ахейської коаліції. Ресурси та вплив насамперед.
Сучасна модель гомерівської Трої вказує на дві, раніше не відомі, але дуже важливі деталі. По-перше, троянці не греки, а лувійці. По-друге, вони входять до зони впливу Хеттської імперії, але не є її безпосередньою частиною. Так чи інакше, обидві анатолійські культури — і периферійна лувійська, і магістральна хеттська — були знищені приблизно в один і той самий час (близько 1200 р. до н. е.), одним і тим самим способом (військова експансія) та однією й тією самою зброєю (залізною). Хоча, ймовірно, і різними народами. Лувійці — мікенцями, а самі мікенці й хетти — «народами моря».
Тому в геополітичному контексті «Одіссея» — це трагедія колись квітучої цивілізації Східного Середземномор'я, яка не справилася з екологічними катаклізмами, економічними колапсами, молодою демографією та новітніми технологіями.
Троя — це лише перші ворота в пекло Катастрофи бронзової доби.
Це перемога тих, кого Тойнбі називав «зовнішнім пролетаріатом», і деконструкція практично всіх доступних у регіоні імперських просторів та адміністрацій.
Роль «зовнішнього пролетаріату» в деконструкції імперських просторів
Катастрофу бронзової доби близько 1200 року до н. е. тривалий час описували як загадкову загибель великих цивілізацій під ударами «народів моря». Однак сьогодні все продуктивніше дивитися на неї не як на одноразове вторгнення варварів, а як на системну кризу цілого східносередземноморського світу. Мікенські царства, Хеттська держава, міста Леванту та Єгипет були включені в надзвичайно складну мережу торгівлі, дипломатії, війн та обміну ресурсами. Її стійкість водночас була її слабкістю: руйнування кількох вузлів запускало ланцюгову реакцію по всій системі.
Тут доречно згадати поняття «зовнішнього пролетаріату» Арнольда Тойнбі. Так він називав групи, які перебували поза політичним ядром цивілізації, але постійно взаємодіяли з ним: периферійні народи, мігранти, найманці, кочівники, воїни. Вони могли служити імперіям, торгувати з ними й засвоювати їхні військові технології, залишаючись при цьому виключеними з їхнього політичного порядку. У момент кризи така периферія перестає бути пасивним об'єктом експансії центру й сама стає історичним суб'єктом.
Саме в такій перспективі можна спробувати прочитати й загадкові «народи моря». Не обов'язково уявляти їх єдиним народом або армією завойовників, яка раптом виникла невідомо звідки. За цією назвою могли стояти різнорідні групи — переселенці, воїни, найманці, біженці, пірати, населення зруйнованих або периферійних територій. Тобто частина того самого світу бронзової доби, але його нестабільна периферія.
Тоді катастрофа бронзової доби постає не просто як руйнування імперських просторів іззовні, а як їхня деконструкція ізсередини й з периферії водночас. Центр більше не здатен підтримувати дороги, палацову бюрократію, міжнародну торгівлю, армії та систему перерозподілу. Периферія перестає визнавати його правила. Простір, який раніше був організований навколо палацу, царя та великих торгових маршрутів, дробиться на локальні світи.
У цьому сенсі руїни Мікен, Хаттуси або Угариту можна читати не тільки як сліди «кінця цивілізації». Це сліди кінця певного способу організації простору й влади. Зникає імперська карта, де є центр, залежна периферія та контрольовані шляхи між ними. На її уламках виникають нові політичні спільноти, нові маршрути та нові ідентичності.
Тому катастрофа бронзової доби цікава саме як момент, коли периферія перестає бути периферією. «Зовнішній пролетаріат» входить у простір історії, а імперський простір, який здавався природним і вічним, виявляється лише тимчасовою конструкцією.
Ліва критика «Одіссеї»: від травми війни до проблеми імперського героя
Якщо історичний аналіз бронзової доби дає змогу побачити «Одіссею» як історію краху складної цивілізаційної системи, то сучасна критика фільму ставить інше питання: чи справді Нолан виходить за межі традиційного героїчного міфу — чи лише надає йому трагічного забарвлення?
Саме тут виникає головний водорозділ між прихильниками та критиками фільму.
Для одних «Одіссея» — це історія людини, яка платить за війну, що перевищує її власне розуміння. Це фільм про ветерана, який повертається з конфлікту, де перемога виявилася морально порожньою.
Для інших — це лише оновлена версія старого імперського наративу: чоловік іде на війну, переживає випробування, страждає, але врешті-решт повертається, щоб відновити свій статус володаря.
Іншими словами, питання не в тому, чи показує Нолан жорстокість війни. Він її показує.
Питання в іншому: чи ставить він під сумнів саму логіку, яка породжує війну?
Відповідь на це питання модальна. Її континуум навіть в окремо взятому лівому спектрі — довжелезний. Для кращого розуміння відповіді на це питання розглянемо кілька знакових рецензій на фільм.
ТРАВМА
Автор: Matthew J. Hunter
Назва: Everyone Just Wants to Go Back Home: A Review of The Odyssey (2026)
Дата: 21 липня 2026 року.
Центральною для прочитання Гантера є травма повернення: Одіссей прагне додому після катастрофічної Троянської війни, однак повернення виявляється принципово неможливим. Автор формулює це через важливе розрізнення: дім для героя — уже не стільки географічна Ітака, скільки час до падіння Трої та до втрати власної людяності. Тому подорож Одіссея постає як рух травмованої людини, яка фізично вижила на війні, але не здатна повернутися до свого довоєнного стану. Виснажлива форма самого фільму — жах, насильство, бурі, безперервний рух — покликана, за Гантером, змусити глядача не просто побачити, а тілесно відчути цю травматичну подорож.
Разом з тим травма в рецензії не зводиться до психології окремого ветерана. Нолан, у трактуванні Гантера, перетворює Троянську війну на колективну травму цілого світу бронзової доби. Знищення Трої стає первинною катастрофою, насильство якої поширюється далі: грабежі та вбивства, порушення ксенії, поява «народів моря», розпад торгових мереж і в кінцевому підсумку колапс взаємозалежної цивілізаційної системи. Падіння Трої автор прямо співвідносить з атомною бомбою в «Оппенгеймері»: це подія, після якої травма вже не належить лише її безпосереднім жертвам, а змінює сам світ.
Найважливіше, що Гантер трактує цю травму не як випадкову біду, а як повернення імперського насильства до його творців. Одіссей та його люди водночас травмовані війною і самі продукують травму: руйнують Трою, грабують узбережжя, поневолюють людей, розривають суспільні зв'язки. Звідси виникає замкнене коло насильства, яке не завершується навіть поверненням на Ітаку. У такому прочитанні травма стає політичною категорією: імперія травмує периферію, але створене нею насильство в результаті руйнує й сам центр. Тому питання «чи можна повернутися додому?» у Гантера означає насамперед: чи можливе повернення до нормальності після того, як насильство зруйнувало зв'язки, на яких ця нормальність трималася?
СТРАЖДАННЯ
Автор: The Deep Dish
Назва: The Odyssey (2026) Review
У центрі рецензії — критика того, як Нолан перетворює Одіссея з морально суперечливого гомерівського царя на сучасного травмованого «хорошого хлопця». Одіссей належить до панівного класу: він цар, воєначальник, покоритель Трої, людина, наділена владою над іншими. У Гомера його велич невіддільна від хитрості, насильства, брехні, грабежу та готовності порушувати правила заради власної мети. Нолан же переносить центр ваги з насильства, яке Одіссей здійснює як представник військової аристократії, на страждання самого Одіссея від пережитої війни: падіння Трої травмує його, він мучиться почуттям вини та усвідомленням жаху війни.
Таким чином виникає характерна інверсія: представник панівного класу, який був суб'єктом завоювання, стає головною жертвою власної історії. Рецензент вважає це принциповим спрощенням Гомера. Гомерівський Одіссей не засуджує власне становище царя й воїна і не проходить сучасної терапевтичної траєкторії від насильства до розкаяння. Нолан же наділяє його моральною рефлексією, стриманістю та емоційною вразливістю. Через це соціальна нерівність між царем і тими, ким він командує, кого грабує, убиває або покорює, відходить на другий план, а війна перетворюється насамперед на джерело психологічної травми самого привілейованого героя.
У результаті страждання Одіссея універсалізується: перед нами вже не стільки цар-завойовник, скільки чоловік, який несе тягар війни й хоче повернутися до дружини та дому. Саме тут рецензія дає змогу побачити класову проблему ноланівської адаптації: страждання представника панівного класу затьмарює страждання тих, над ким цей клас здійснює владу. Замість незручного гомерівського героя, який водночас є жертвою і джерелом насильства, Нолан створює морально прийнятного героя, якому глядачеві легко співчувати. Так історія царя, воїна та переможця перетворюється на історію його особистої травми — а політична відповідальність поступається місцем психологічному виправданню.
АМБІЦІЇ
Автор: Vincent Prince
Назва: The Odyssey (2026) — Review
Дата: 26 липня 2026 року.
Рецензія Вінсента Принса дає змогу прочитати «Одіссею» Нолана як історію про амбіції еліт і породжені ними катастрофи. Автор вписує фільм в «імперський період» самого Нолана після «Оппенгеймера»: його героями стають могутні чоловіки, які спочатку реалізують власні грандіозні задуми, а потім оплакують «первородний гріх», випущений ними у світ. У такій перспективі Одіссей належить до того самого типу елітарного суб'єкта: цар, стратег і переможець, здатний змінювати історію завдяки власній волі та винахідливості, але неспроможний контролювати наслідки ухвалених ним рішень. Амбіція еліти виявляється водночас джерелом її величі та причиною катастрофи.
Принс при цьому переносить цю проблему з Одіссея на самого Нолана як представника культурної еліти. Режисер після успіху «Оппенгеймера» отримує фактично необмежений кредит довіри — можливість створювати надзвичайно дорогі авторські блокбастери за власними правилами. «Одіссея» тому стає продуктом подвійної елітарної амбіції: античний цар прагне покорювати простір і визначати долю інших, а сучасний режисер претендує на перетворення одного з фундаментальних текстів західної культури на власний монументальний кінематографічний проєкт. Принс іронічно називає Нолана «модним хлопцем із голлівудського закулісся», який збирає епос із тих елементів, що перебувають у межах його авторської зони комфорту.
Саме тому амбіція в рецензії постає не лише властивістю окремого героя, а й механізмом функціонування еліти: володіння владою породжує переконаність у власній здатності організовувати світ і надавати йому сенс. Однак Принс бачить результат значно менш радикальним, ніж масштаб задуму. Архаїчний, суперечливий матеріал «Одіссеї» підкоряється ритмам сучасного комерційного кіно, а потенційно руйнівні суперечності заповнюються зрозумілими сучасному глядачеві сенсами. Тому парадокс елітарної амбіції полягає в тому, що претензія на грандіозність не обов'язково створює складність: і Одіссей як володар, і Нолан як автор у такому прочитанні прагнуть упорядкувати світ згідно з власним задумом, але саме ця претензія на контроль оголює межі їхньої влади.
АНТИКОЛОНІАЛІЗМ
Автор: Mohamed Sleiman Labat
Назва: Christopher Nolan's Odyssey used occupied land as a film set. That feels like a betrayal
Дата: 16 липня 2026 року.
Мохамед Сулейман Лабат, сахравський художник із таборів біженців в Алжирі, будує свою критику «Одіссеї» на фундаментальній суперечності між антиколоніальними мотивами самого сюжету та колоніальними умовами кіновиробництва. Частину фільму Нолан знімав у контрольованій Марокко Західній Сахарі — на землі народу, який, за словами автора, не має рівного права навіть документувати власне життя: сахравські журналісти та кінематографісти ризикують ув'язненням, тоді як міжнародній кіноіндустрії влада відкриває доступ до тих самих територій. Особливо парадоксально це виглядає тому, що «Одіссея» розповідає про вигнання, розлуку, втрату дому й болісне прагнення повернутися, тоді як самі сахраві вже понад пів століття переживають, за формулюванням Лабата, власну «жорстоку одіссею».
Антиколоніальна критика Лабата спрямована не лише проти конкретного рішення Нолана, а й проти екстрактивної логіки західної культурної індустрії. Він ставить використання пейзажів Західної Сахари в один ряд із добуванням її фосфатів, піску, риби та інших ресурсів: територія перетворюється на ресурс, а її корінне населення усувається від права визначати значення власного простору. Західний кінематограф, на його думку, діє подібним чином — забирає ландшафти, обличчя, одяг і матеріальну культуру Глобального Півдня, перетворюючи їх на декорацію для чужих історій. У цьому сенсі колоніалізм проявляється не лише як політичне панування, а й як влада над репрезентацією: хто має право показувати територію, давати їй назву й розповідати пов'язані з нею історії.
Звідси головний антиколоніальний парадокс «Одіссеї»: фільм може деконструювати завоювання, вигнання та імперське насильство на рівні сюжету, водночас відтворюючи колоніальну структуру на рівні власного виробництва. Лабат відмовляється сприймати Західну Сахару як нейтральне «екзотичне» тло для західного епосу: для сахраві це не декорація, а окупована батьківщина, право на культурне представлення якої є частиною права на самовизначення. Тому справжня антиколоніальна перспектива для автора означає не просто розповідати історії про поневолених і вигнанців, а повернути самим колонізованим право розповідати власні історії й визначати, як використовується та репрезентується їхній простір.
ДЕКОНСТРУКЦІЯ МІФУ
Автор: Stephanie Zacharek
Назва: The Odyssey Is Just Another Reason for Despair
Дата: 15 липня 2026 року.
Стефані Захарек розглядає «Одіссею» Нолана як спробу деконструювати героїчний міф через демонтаж образу безумовного героя-переможця. Фільм постійно повертається флешбеками до жорстокого взяття Трої під проводом Одіссея, нагадуючи, що його слава воїна побудована на масовому насильстві. Подальші пригоди також позбавляються однозначної героїчності: осліплення циклопа лише провокує нову біду, люди Одіссея гинуть, а Цірцея буквально перетворює воїнів на свиней, стверджуючи, що лише виявила їхню справжню природу. Так традиційний міф про подвиги поступово переозначується як історія дегуманізації людини війною.
Однак Захарек вважає цю деконструкцію надто прямолінійною. Нолан замінює старий героїчний міф новим, сучасним і настільки ж простим: Одіссей стає травмованим ветераном, Афіна — своєрідним втіленням його почуття вини, а десятилітнє повернення перетворюється на шлях усвідомлення наслідків війни. При цьому складніші та потенційно руйнівні елементи гомерівського світу послаблюються: боги, магія, хитрість, тілесність, неоднозначність відносин між героями поступаються місцем зрозумілому сучасному моралізаторству. Саме тому Захарек зводить послання фільму приблизно до двох формул: «війна дегуманізує чоловіків» і «цивілізація знову стоїть на краю прірви».
У результаті деконструкція міфу виявляється для Захарек неповною: Нолан руйнує образ героїчної війни, але не створює натомість складнішого міфологічного світу. Троянська перемога перестає бути тріумфом і стає первинною травмою, Одіссей — не бездоганним героєм, а людиною, відповідальною за насильство, а сама цивілізація — крихкою конструкцією, здатною розсипатися під тягарем війни. Однак багатозначність Гомера при цьому редукується до сучасної антивоєнної притчі. Тому, за логікою Захарек, Нолан деконструює архаїчний героїчний міф, але тут же конструює на його місці новий — міф про травмованого воїна та саморуйнівну цивілізацію.
ЕГАЛІТАРИЗМ
Автор: Emily Wilson
Назва: An Uncomplicated Man
Емілі Вілсон бачить одну з головних проблем «Одіссеї» Нолана в тому, що режисер спрощує людину там, де Гомер принципово залишає її складною. Гомерівський Одіссей — водночас герой, цар, брехун, маніпулятор, убивця, жертва, чоловік і мандрівник; його неможливо звести до одного морального визначення. Нолан же робить із нього психологічно зрозумілого сучасного героя: травмованого війною чоловіка, який прагне повернутися додому. Вілсон підкреслює парадокс: режисер, знаменитий складними сюжетними конструкціями, створює дивовижно нескладну людину. Складність структури фільму не компенсує спрощення характеру.
Ця проблема стосується не лише Одіссея. Гомерівський світ побудований на постійному випробуванні людських ідентичностей: господар може стати чужинцем, переможець — жертвою, мандрівник — загарбником, дружина — рівною чоловікові в хитрості. Особливо показова Пенелопа: у Гомера вона має власний mētis — інтелект, хитрість і здатність приховувати наміри, тому фінальна зустріч подружжя є фактично зустріччю двох стратегів. У Нолана ж вона значною мірою перетворюється на жінку, яка чекає. Подібне спрощення Вілсон бачить і в жіночих, і в божественних персонажах: видовищність, масштаб і зрозумілі психологічні мотивації витісняють неоднозначність гомерівської людини.
Тому «проста людина» у Вілсон — не гуманістичний ідеал, а наслідок редукції складного архаїчного суб'єкта до знайомої сучасної психологічної моделі. Нолан хоче зробити Одіссея ближчим сучасному глядачеві, але саме через це забирає в нього те, що робить гомерівського героя живим: суперечливість, моральну незручність і неможливість остаточно визначити, хто він — герой чи злочинець, жертва чи агресор. Отже, проблема фільму не в тому, що Нолан змінив Гомера, а в напрямі цієї зміни: складну людину давнього епосу він перетворив на легко зрозумілого сучасного чоловіка, і разом із цією простотою втратив значну частину антропологічної складності «Одіссеї».
ФЕМІНІЗМ
Автор: Zoe Williams
Назва: Why has Christopher Nolan got rid of all the sex in The Odyssey?
Посилання
Дата: 28 липня 2026 року.
Зої Вільямс розглядає «Одіссею» Нолана через те, що режисер фактично десексуалізує гомерівський сюжет, і саме тут виникає феміністична проблема адаптації. У Гомера сексуальні відносини Одіссея з Цірцеєю та Каліпсо не є випадковими пригодами: вони вбудовані в систему гендерної нерівності, влади та подвійних стандартів. Особливо важлива Каліпсо, чиї відносини з Одіссеєм містять елементи примусу й контролю, тоді як історія Цірцеї дає змогу поставити питання про асиметрію між сексуальною свободою богів-чоловіків і богинь. Вільямс іронічно зауважує: чоловікам-богам дозволено спати зі смертними, тоді як жіноча сексуальність постає проблемою, яку необхідно контролювати.
Нолан прибирає це сексуальне напруження і тим самим, парадоксальним чином, не модернізує гендерну проблематику Гомера, а збіднює її. Цірцея втрачає еротичний вимір відносин з Одіссеєм, Каліпсо — сексуальну мотивацію свого володіння чоловіком, а сирени перестають утілювати сексуальне бажання й перетворюються на абстрактний поклик утраченої невинності або минулого. При цьому Одіссей повинен залишатися вірним Пенелопі — Вільямс прямо пов'язує це з вимогами сучасності. Отже, складна гомерівська система, де чоловіча й жіноча сексуальність пов'язані з різними формами влади та несвободи, замінюється значно безпечнішою моделлю моногамного героя.
З феміністичної перспективи проблема полягає саме в тому, що усунення сексу не означає усунення патріархальної конструкції. Навпаки, жіночі персонажі позбуваються одного з головних інструментів своєї влади та неоднозначності, тоді як чоловічий герой отримує моральне очищення: його довгу відсутність удома тепер пояснюють не сексуальними пригодами, а травмою війни. Вільямс зауважує й суперечність цієї нової моделі: якщо Одіссей настільки травмований насильством, його фінальне масове вбивство женихів виглядає дивно. Таким чином, Нолан намагається пристосувати архаїчний текст до сучасної гендерної чутливості, але в результаті прибирає сексуальну політику Гомера замість того, щоб її переосмислити, а разом із нею спрощує і жіночі образи, і саму проблему гендерної влади.
СУЧАСНІСТЬ
Автор: Olivia Popp
Назва: Review: The Odyssey
Дата: 15 липня 2026 року.
Олівія Попп пропонує читати «Одіссею» Нолана не стільки як традиційну подорож героя, скільки як історію поступового руйнування героїчного образу. Одіссей — переможець Трої, цар і воєначальник — повертається не тріумфатором, а людиною, зламаною боротьбою, втратами, невдачами та власною гординею. Особливо важливим стає усвідомлення ним відповідальності за троянського коня та за армію, яка здійснювала жахливе насильство. Саме в момент, коли герой починає бачити себе не лише переможцем, а й винуватцем, він, за Попп, перетворюється на антигероя — і тоді античний сюжет набуває виразно сучасного звучання.
Ця сучасність проявляється і у зміні перспективи: Нолан намагається показати війну не тільки очима великого чоловіка-переможця, а й через тих, кого традиційний героїчний наратив залишав на периферії. Пенелопа постає царицею, яку не визнають самостійним політичним суб'єктом і перетворюють на об'єкт; Цірцея говорить про зґвалтування та грабежі, скоєні солдатами; Афіна з жахом спостерігає за палаючою Троєю. Попп обережно називає це не цілком феміністичним прочитанням, але очевидною спробою атакувати патріархальний контекст першоджерела. Старий міф переглядається через сучасні питання про владу, відповідальність переможців, сексуальне насильство, об'єктивацію та право жертв на власну перспективу.
Тому «Одіссея» стає своєрідним дзеркалом сучасності: давній сюжет дає змогу говорити про суспільство, яке все менше готове приймати історію війни як розповідь про подвиги великих чоловіків. Попп підкреслює, що найцікавішим Нолан стає саме тоді, коли відмовляється від простого героїчного погляду й уводить перспективність — можливість побачити одну подію з позицій переможця, жінки, жертви або самого винуватця насильства. У цьому сенсі античний міф працює як модель сучасної кризи героїчного наративу: питання вже не в тому, чи переміг Одіссей, а в тому, якою ціною здобута перемога, хто цю ціну заплатив і чи може переможець після цього залишатися героєм.
Що спільного в цих критичних позиціях?
Якщо звести їх разом (GeeSee, The Deep Dish, Letterboxd, Guardian, Time, LRB і Cineuropa), можна побачити одну спільну лінію.
Практично всі критики погоджуються в тому, що Нолан робить не просто героїчний фільм. Він дійсно цікавиться травмою, втратою, ціною війни, самотністю переможця.
Але критика розходиться в іншому: чи достатньо цього, щоб назвати фільм антиімперським?
Ліва критика відповідає: Ні. Тому що імперія — це не лише страждання її воїнів. Це система, яка створює війни.
Антивоєнний фільм може показати біль солдата. Антиімперський фільм має поставити питання: чому цей солдат узагалі опинився на цій війні?
І саме тут міститься головна слабкість ноланівської деконструкції.
Він показує руїни імперії. Але не обов'язково ставить під сумнів саму логіку імперського бажання.
Чи є «Одіссея» Нолана антиімперським фільмом?
Після історичного, світ-системного та критичного аналізу відповідь на це питання залишається двоїстою. Безумовно, Нолан руйнує одну з найстаріших конструкцій героїчного епосу — уявлення про війну як шлях до слави. Його Одіссей повертається з Трої не тріумфатором, а спустошеною людиною, яка втратила товаришів, пережила катастрофу й несе на собі наслідки власної перемоги.
Війна не робить його більшим — вона його руйнує. Але антивоєнна оптика ще не означає антиімперської. Можна засуджувати жахи війни, залишаючи недоторканною фігуру великого воїна: старий імперський епос уславлював героя, який переміг і приніс порядок, новий трагічний епос оплакує героя, який переміг і заплатив за це страшну ціну. В обох випадках саме він залишається центром історії. Нолан ставить під сумнів ціну імперської перемоги, але значно меншою мірою — саму логіку перемоги.
Ця суперечність закладена вже у фігурі Одіссея. Він не Ахілл і не втілення грубої військової сили: його головна зброя — розум, хитрість і здатність вижити, тому він легко перетворюється на близького сучасності складного героя. Однак Одіссей залишається царем, а його повернення додому є водночас поверненням до влади. Кульмінацією історії стає не створення нового порядку, а реставрація старого: Одіссей знищує претендентів, повертає контроль над Ітакою і відновлює патріархальну структуру влади. Радикально антиімперська «Одіссея» мусила б змістити центр оповіді з царя на тих, кого героїчний епос залишає без голосу, — троянців, рабів, жінок, селян, жертв завоювання. Нолан цього до кінця не робить. Він деконструює героя, але продовжує дивитися на світ очима героя.
Саме тому ключем до «Одіссеї» може бути «Оппенгеймер». Там Нолан здійснює майже ту саму операцію: показує людину, причетну до створення зброї масового знищення, її вину, страх і моральний крах, але центром історії залишається творець бомби, а не її жертви. Це визначає межі ноланівського гуманізму: його насамперед цікавить не структура влади, а моральна трагедія привілейованої людини всередині цієї структури. Так само й «Одіссея» зосереджується на стражданні царя й переможця, який починає розуміти наслідки власного тріумфу. Імперія тут критикується через психологічну катастрофу її героя, а не через досвід тих, кого вона завоювала. Це суттєво відрізняє ноланівську деконструкцію від послідовної антиімперської критики.
Разом з тим бронзова доба у фільмі легко читається як дзеркало XXI століття. Світ пізньої бронзи був складною взаємозалежною системою торгових шляхів, ресурсних потоків, політичних центрів і периферій, у якій локальна криза могла запускати каскад руйнувань. Саме тому його катастрофа так легко резонує із сучасністю — глобальними ланцюжками постачання, ресурсною залежністю, кліматичною нестабільністю, нерівністю центру й периферії та військовим суперництвом великих держав. Троя тоді стає не просто давнім містом, а образом системи, яка вважає себе стабільною до моменту, коли раптово виявляється, що її основи вже зруйновані. Одіссей, відповідно, — людина старого порядку, яка пережила його катастрофу й намагається повернутися у світ, якого фактично більше немає.
Тому «Одіссею» Нолана точніше визначити не як антиімперський фільм у строгому сенсі, а як постімперську меланхолію. Це вже не тріумфальний епос про завоювання: війна позбавлена невинності, перемога обертається травмою, а велич — руїнами. Однак фільм не здійснює остаточного розриву з імперським міфом, тому що Одіссей залишається центром історії та зберігає статус героя — хай уже не переможного, а трагічного.