«Одиссея» Нолана: между «Сциллой» антивоенного пафоса и «Харибдой» постимперской меланхолии

Но главная особенность гомеровской поэмы в том, что под обёрткой героического эпоса скрывается начинка в виде истории региона, утратившего стабильность и стремительно распадающегося. Разрушение Трои — один из этапов этого распада.

Именно этот «двойной удар» и делает выбор Нолана таким интересным. С одной стороны, «Одиссея» — вполне голливудский, эпический жанр. В нём есть всё, а особенно культ героя, его приключений, неисчислимых врагов и как награда за мытарства — возвращение домой. Собственно говоря, история Одиссея строится на классической структуре героического мифа.

С другой — в ней нет фактора триумфа. Эта опция остаётся в прошлом сразу после разрушения Трои и нивелируется с каждой следующей напастью Одиссея и его спутников.

Фабула фильма в том, что за время войны мир изменился. Настолько, что старый порядок оказался хрупким, а победа не решила поставленных задач. Более того, согласно современной интерпретации краха «бронзового века» — подтолкнула к упадку победившую Микенскую цивилизацию и Восточное Средиземноморье в целом. Победа оказалась, как скажут позже, «пирровой».

Победитель рубит ветвь стабильности, на которой сидит регион, и запускает процессы, которые очень быстро уничтожают его. Победа меняет свой статус с достижения на проблему, поскольку, как известно, победитель надрывается. Настолько, что уже не способен противостоять одновременно дорийцам, «народам моря», природным катаклизмам и экономическому коллапсу, которые, словно лавина, погребают под собой блистательную дворцовую культуру Микен.

Несмотря на невероятную отдалённость во времени, фильм Нолана более чем актуален в начале нашего бурного XXI века. Хотя бы потому, что на поверхность снова выныривают призраки колониальных войн и их визави — деконструкции имперского величия. Гидры, которая так и не издохла после уничтожения Рейха и распада СССР. Чьи отросшие вновь головы продолжают шипеть и кусать соседей. И которая может надорваться в мире, что, как и 3000 лет назад, не терпит технологической архаизации. Только тогда железные мечи победили бронзовые, а сегодня ритм задают дроны с ИИ.

«Одиссея» Нолана не только о конце «бронзового века», пространства Восточного Средиземноморья, но и фигуры «имперского героя», который теряется под натиском менее благородных завоевателей, разрушителей сразу нескольких империй.

Мир бронзового века: торговля вместо романтики

Для того чтобы понять политический базис «Одиссеи», нужно выйти за пределы мифологии и посмотреть на время, которое породило её сюжет.

Гомеровская история — один из краеугольных камней, на которых покоится память о позднем бронзовом веке Восточного Средиземноморья (XIII—XII века до нашей эры).

Долгое время историки описывали этот период как конгломерат нескольких мощных и на первый взгляд самодостаточных образований наподобие Египта, Вавилона, Ассирии, Аккада и Хатти.

Однако современные археологические исследования зафиксировали несколько иную картину, в которой не было места таким явлениям, как изолированность и автаркия.

Один из ведущих марксистских методов геополитического анализа, известный как мир-системный анализ Валлерстайна, указывает на существование центров и периферий, ресурсов и логистики, обмена и конкуренции.

Алгоритм существования этого пространства указывает на значительную взаимозависимость регионов.

Те же микенцы зависели от металлов, торговли, ремесленничества и главное — от бронзы.

Поэтому мир поздней бронзы сильно отличался от мира ранней. На смену колесницам и мечам пришли караваны и логистика.

Троя — важный логистический узел эпохи

Традиционное, мифологическое прочтение Троянской войны завязано на огромном количестве личностей и конфликтов между ними. По сути, Гомер апеллирует к моральной стороне дела, тогда как настоящая причина войны, безусловно, экономическая.

Главный вопрос, который возникает в этом случае, звучит очень лаконично: почему Троя?

Анализ мифа ответов не даёт. Анализ тогдашней геополитики — наоборот. Дело в том, что гомеровская Троя находилась недалеко от входа в Дарданеллы, а значит, контролировала логистику между двумя ойкуменами — Средиземноморской и Черноморской.

Учитывая это и геодинамику этой части Средиземноморья, она была обречена. Хотя бы потому, что у неё было всё, что требовалось царям Ахейской коалиции. Ресурсы и влияние прежде всего.

Современная модель гомеровской Трои указывает на две, ранее не известные, но очень важные детали. Во-первых, троянцы не греки, а лувийцы. Во-вторых, они входят в зону влияния Хеттской империи, но не являются её непосредственной частью. Так или иначе, обе анатолийские культуры — и периферийная лувийская, и магистральная хеттская — были уничтожены приблизительно в одно и то же время (около 1200 г. до н. э.), одним и тем же способом (военная экспансия), одним и тем же оружием (железным). Хотя, вероятно, и разными народами. Лувийцы — микенцами, а сами микенцы и хетты — «народами моря».

Поэтому в геополитическом контексте «Одиссея» — это трагедия ранее процветавшей цивилизации Восточного Средиземноморья, которая не справилась с экологическими катаклизмами, экономическими коллапсами, молодой демографией и новейшими технологиями.

Троя — это лишь первые ворота в ад Катастрофы бронзового века.

Это победа тех, кого Тойнби называл «внешним пролетариатом», и деконструкция практически всех доступных в регионе имперских пространств и администраций.

Роль «внешнего пролетариата» в деконструкции имперских пространств

Катастрофу бронзового века около 1200 года до н. э. долгое время описывали как загадочную гибель великих цивилизаций под ударами «народов моря». Однако сегодня всё продуктивнее смотреть на неё не как на одноразовое вторжение варваров, а как на системный кризис целого восточносредиземноморского мира. Микенские царства, Хеттская держава, города Леванта и Египет были включены в чрезвычайно сложную сеть торговли, дипломатии, войн и обмена ресурсами. Её устойчивость одновременно была её слабостью: разрушение нескольких узлов запускало цепную реакцию по всей системе.

Здесь уместно вспомнить понятие «внешнего пролетариата» Арнольда Тойнби. Так он называл группы, которые находились вне политического ядра цивилизации, но постоянно взаимодействовали с ним: периферийные народы, мигранты, наёмники, кочевники, воины. Они могли служить империям, торговать с ними и осваивать их военные технологии, оставаясь при этом исключёнными из их политического порядка. В момент кризиса такая периферия перестаёт быть пассивным объектом экспансии центра и сама становится историческим субъектом.

Именно в такой перспективе можно попробовать прочитать и загадочные «народы моря». Не обязательно представлять их единым народом или армией завоевателей, которая вдруг возникла неизвестно откуда. За этим названием могли стоять разнородные группы — переселенцы, воины, наёмники, беженцы, пираты, население разрушенных или периферийных территорий. То есть часть того же мира бронзового века, но его нестабильная периферия.

Тогда катастрофа бронзового века предстаёт не просто как разрушение имперских пространств извне, а как их деконструкция изнутри и с периферии одновременно. Центр больше не способен поддерживать дороги, дворцовую бюрократию, международную торговлю, армии и систему перераспределения. Периферия перестаёт признавать его правила. Пространство, которое раньше было организовано вокруг дворца, царя и больших торговых маршрутов, дробится на локальные миры.

В этом смысле руины Микен, Хаттусы или Угарита можно читать не только как следы «конца цивилизации». Это следы конца определённого способа организации пространства и власти. Исчезает имперская карта, где есть центр, зависимая периферия и контролируемые пути между ними. На её обломках возникают новые политические общности, новые маршруты и новые идентичности.

Поэтому катастрофа бронзового века интересна именно как момент, когда периферия перестаёт быть периферией. «Внешний пролетариат» входит в пространство истории, а имперское пространство, которое казалось естественным и вечным, оказывается лишь временной конструкцией.

Левая критика «Одиссеи»: от травмы войны к проблеме имперского героя

Если исторический анализ бронзового века позволяет увидеть «Одиссею» как историю краха сложной цивилизационной системы, то современная критика фильма ставит другой вопрос: действительно ли Нолан выходит за пределы традиционного героического мифа — или лишь придаёт ему трагическую окраску?

Именно здесь возникает главный водораздел между сторонниками и критиками фильма.

Для одних «Одиссея» — это история человека, который платит за войну, превышающую его собственное понимание. Это фильм о ветеране, который возвращается из конфликта, где победа оказалась морально пустой.

Для других — это лишь обновлённая версия старого имперского нарратива: мужчина идёт на войну, переживает испытания, страдает, но в конце концов возвращается, чтобы восстановить свой статус властителя.

Иными словами, вопрос не в том, показывает ли Нолан жестокость войны. Он её показывает.

Вопрос в другом: ставит ли он под сомнение саму логику, которая порождает войну?

Ответ на этот вопрос модален. Его континуум даже в отдельно взятом левом спектре — длиннющий. Для лучшего понимания ответа на этот вопрос рассмотрим несколько знаковых рецензий на фильм.

ТРАВМА

Автор: Matthew J. Hunter

Название: Everyone Just Wants to Go Back Home: A Review of The Odyssey (2026)

Ссылка

Дата: 21 июля 2026 года.

Центральной для прочтения Хантера является травма возвращения: Одиссей стремится домой после катастрофической Троянской войны, однако возвращение оказывается принципиально невозможным. Автор формулирует это через важное различение: дом для героя — уже не столько географическая Итака, сколько время до падения Трои и до утраты собственной человечности. Поэтому путешествие Одиссея предстаёт как движение травмированного человека, который физически выжил на войне, но не способен вернуться к своему довоенному состоянию. Изнуряющая форма самого фильма — ужас, насилие, бури, непрерывное движение — призвана, по Хантеру, заставить зрителя не просто увидеть, а телесно ощутить это травматическое путешествие.

Вместе с тем травма в рецензии не сводится к психологии отдельного ветерана. Нолан, в трактовке Хантера, превращает Троянскую войну в коллективную травму целого мира бронзового века. Уничтожение Трои становится первичной катастрофой, насилие которой распространяется дальше: грабежи и убийства, нарушение ксении, появление «народов моря», распад торговых сетей и в конечном итоге коллапс взаимозависимой цивилизационной системы. Падение Трои автор прямо соотносит с атомной бомбой в «Оппенгеймере»: это событие, после которого травма уже не принадлежит только её непосредственным жертвам, а меняет сам мир.

Самое важное, что Хантер трактует эту травму не как случайную беду, а как возвращение имперского насилия к его творцам. Одиссей и его люди одновременно травмированы войной и сами продуцируют травму: разрушают Трою, грабят побережья, порабощают людей, разрывают общественные связи. Отсюда возникает замкнутый круг насилия, который не завершается даже возвращением на Итаку. В таком прочтении травма становится политической категорией: империя травмирует периферию, но созданное ею насилие в итоге разрушает и сам центр. Поэтому вопрос «можно ли вернуться домой?» у Хантера означает прежде всего: возможно ли возвращение к нормальности после того, как насилие разрушило связи, на которых эта нормальность держалась?

СТРАДАНИЕ

Автор: The Deep Dish

Название: The Odyssey (2026) Review

Ссылка

В центре рецензии — критика того, как Нолан превращает Одиссея из морально противоречивого гомеровского царя в современного травмированного «хорошего парня». Одиссей принадлежит к господствующему классу: он царь, военачальник, покоритель Трои, человек, наделённый властью над другими. У Гомера его величие неотделимо от хитрости, насилия, лжи, грабежа и готовности нарушать правила ради собственной цели. Нолан же переносит центр тяжести с насилия, которое Одиссей осуществляет как представитель военной аристократии, на страдание самого Одиссея от пережитой войны: падение Трои травмирует его, он мучится чувством вины и осознанием ужаса войны.

Таким образом возникает характерная инверсия: представитель господствующего класса, который был субъектом завоевания, становится главной жертвой собственной истории. Рецензент считает это принципиальным упрощением Гомера. Гомеровский Одиссей не осуждает собственное положение царя и воина и не проходит современной терапевтической траектории от насилия к раскаянию. Нолан же наделяет его моральной рефлексией, сдержанностью и эмоциональной уязвимостью. Из-за этого социальное неравенство между царём и теми, кем он командует, кого грабит, убивает или покоряет, отходит на второй план, а война превращается прежде всего в источник психологической травмы самого привилегированного героя.

В результате страдание Одиссея универсализируется: перед нами уже не столько царь-завоеватель, сколько мужчина, который несёт бремя войны и хочет вернуться к жене и дому. Именно здесь рецензия позволяет увидеть классовую проблему нолановской адаптации: страдание представителя господствующего класса заслоняет страдание тех, над кем этот класс осуществляет власть. Вместо неудобного гомеровского героя, который одновременно является жертвой и источником насилия, Нолан создаёт морально приемлемого героя, которому зрителю легко сочувствовать. Так история царя, воина и победителя превращается в историю его личной травмы — а политическая ответственность уступает место психологическому оправданию.

АМБИЦИИ

Автор: Vincent Prince

НазваниеThe Odyssey (2026) — Review

Ссылка

Дата: 26 июля 2026 года.

Рецензия Винсента Принса позволяет прочитать «Одиссею» Нолана как историю об амбициях элит и порождённых ими катастрофах. Автор вписывает фильм в «имперский период» самого Нолана после «Оппенгеймера»: его героями становятся могущественные мужчины, которые сначала реализуют собственные грандиозные замыслы, а затем оплакивают «первородный грех», выпущенный ими в мир. В такой перспективе Одиссей принадлежит к тому же типу элитарного субъекта: царь, стратег и победитель, способный менять историю благодаря собственной воле и изобретательности, но неспособный контролировать последствия принятых им решений. Амбиция элиты оказывается одновременно источником её величия и причиной катастрофы.

Принс при этом переносит эту проблему с Одиссея на самого Нолана как представителя культурной элиты. Режиссёр после успеха «Оппенгеймера» получает фактически неограниченный кредит доверия — возможность создавать чрезвычайно дорогие авторские блокбастеры по собственным правилам. «Одиссея» поэтому становится продуктом двойной элитарной амбиции: античный царь стремится покорять пространство и определять судьбу других, а современный режиссёр претендует на превращение одного из фундаментальных текстов западной культуры в собственный монументальный кинематографический проект. Принс иронически называет Нолана «модным парнем из голливудского закулисья», который собирает эпос из тех элементов, что находятся в пределах его авторской зоны комфорта.

Именно поэтому амбиция в рецензии предстаёт не только свойством отдельного героя, но и механизмом функционирования элиты: обладание властью порождает убеждённость в собственной способности организовывать мир и придавать ему смысл. Однако Принс видит результат значительно менее радикальным, чем масштаб замысла. Архаичный, противоречивый материал «Одиссеи» подчиняется ритмам современного коммерческого кино, а потенциально разрушительные противоречия заполняются понятными современному зрителю смыслами. Поэтому парадокс элитарной амбиции состоит в том, что претензия на грандиозность не обязательно создаёт сложность: и Одиссей как властитель, и Нолан как автор в таком прочтении стремятся упорядочить мир согласно собственному замыслу, но именно эта претензия на контроль обнажает границы их власти.

АНТИКОЛОНИАЛИЗМ

Автор: Mohamed Sleiman Labat

Название: Christopher Nolan's Odyssey used occupied land as a film set. That feels like a betrayal

Ссылка

Дата: 16 июля 2026 года.

Мохамед Сулейман Лабат, сахравийский художник из лагерей беженцев в Алжире, строит свою критику «Одиссеи» на фундаментальном противоречии между антиколониальными мотивами самого сюжета и колониальными условиями кинопроизводства. Часть фильма Нолан снимал в контролируемой Марокко Западной Сахаре — на земле народа, который, по словам автора, не имеет равного права даже документировать собственную жизнь: сахравийские журналисты и кинематографисты рискуют заключением, тогда как международной киноиндустрии власти открывают доступ к тем же территориям. Особенно парадоксально это выглядит потому, что «Одиссея» рассказывает об изгнании, разлуке, утрате дома и болезненном стремлении вернуться, тогда как сами сахрави уже более полувека переживают, по формулировке Лабата, собственную «жестокую одиссею».

Антиколониальная критика Лабата направлена не только против конкретного решения Нолана, но и против экстрактивной логики западной культурной индустрии. Он ставит использование пейзажей Западной Сахары в один ряд с добычей её фосфатов, песка, рыбы и других ресурсов: территория превращается в ресурс, а её коренное население устраняется от права определять значение собственного пространства. Западный кинематограф, по его мнению, действует подобным образом — забирает ландшафты, лица, одежду и материальную культуру Глобального Юга, превращая их в декорацию для чужих историй. В этом смысле колониализм проявляется не только как политическое господство, но и как власть над репрезентацией: кто имеет право показывать территорию, давать ей название и рассказывать связанные с ней истории.

Отсюда главный антиколониальный парадокс «Одиссеи»: фильм может деконструировать завоевание, изгнание и имперское насилие на уровне сюжета, одновременно воспроизводя колониальную структуру на уровне собственного производства. Лабат отказывается воспринимать Западную Сахару как нейтральный «экзотический» фон для западного эпоса: для сахрави это не декорация, а оккупированная родина, право на культурное представление которой является частью права на самоопределение. Поэтому подлинная антиколониальная перспектива для автора означает не просто рассказывать истории о порабощённых и изгнанниках, а вернуть самим колонизированным право рассказывать собственные истории и определять, как используется и репрезентируется их пространство.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ МИФА

Автор: Stephanie Zacharek

Название: The Odyssey Is Just Another Reason for Despair

Ссылка

Дата: 15 июля 2026 года.

Стефани Захарек рассматривает «Одиссею» Нолана как попытку деконструировать героический миф через демонтаж образа безусловного героя-победителя. Фильм постоянно возвращается флешбэками к жестокому взятию Трои под предводительством Одиссея, напоминая, что его слава воина построена на массовом насилии. Дальнейшие приключения также лишаются однозначной героичности: ослепление циклопа лишь провоцирует новую беду, люди Одиссея погибают, а Цирцея буквально превращает воинов в свиней, утверждая, что лишь обнаружила их настоящую природу. Так традиционный миф о подвигах постепенно переозначивается как история дегуманизации человека войной.

Однако Захарек считает эту деконструкцию слишком прямолинейной. Нолан заменяет старый героический миф новым, современным и настолько же простым: Одиссей становится травмированным ветераном, Афина — своеобразным воплощением его чувства вины, а десятилетнее возвращение превращается в путь осознания последствий войны. При этом более сложные и потенциально разрушительные элементы гомеровского мира ослабляются: боги, магия, хитрость, телесность, неоднозначность отношений между героями уступают место понятному современному морализаторству. Именно поэтому Захарек сводит послание фильма приблизительно к двум формулам: «война дегуманизирует мужчин» и «цивилизация снова стоит на краю пропасти».

В результате деконструкция мифа оказывается для Захарек неполной: Нолан разрушает образ героической войны, но не создаёт взамен более сложного мифологического мира. Троянская победа перестаёт быть триумфом и становится первичной травмой, Одиссей — не безупречным героем, а человеком, ответственным за насилие, а сама цивилизация — хрупкой конструкцией, способной рассыпаться под бременем войны. Однако многозначность Гомера при этом редуцируется до современной антивоенной притчи. Поэтому, по логике Захарек, Нолан деконструирует архаический героический миф, но тут же конструирует на его месте новый — миф о травмированном воине и саморазрушительной цивилизации.

ЭГАЛИТАРИЗМ

Автор: Emily Wilson

Названик: An Uncomplicated Man

Ссылка

Эмили Уилсон видит одну из главных проблем «Одиссеи» Нолана в том, что режиссёр упрощает человека там, где Гомер принципиально оставляет его сложным. Гомеровский Одиссей — одновременно герой, царь, лжец, манипулятор, убийца, жертва, муж и странник; его невозможно свести к одному моральному определению. Нолан же делает из него психологически понятного современного героя: травмированного войной мужчину, который стремится вернуться домой. Уилсон подчёркивает парадокс: режиссёр, знаменитый сложными сюжетными конструкциями, создаёт удивительно несложного человека. Сложность структуры фильма не компенсирует упрощения характера.

Эта проблема касается не только Одиссея. Гомеровский мир построен на постоянном испытании человеческих идентичностей: хозяин может стать чужаком, победитель — жертвой, странник — захватчиком, жена — равной мужу в хитрости. Особенно показательна Пенелопа: у Гомера она обладает собственной mētis — интеллектом, хитростью и способностью скрывать намерения, поэтому финальная встреча супругов является фактически встречей двух стратегов. У Нолана же она в значительной мере превращается в женщину, которая ждёт. Подобное упрощение Уилсон видит и в женских, и в божественных персонажах: зрелищность, масштаб и понятные психологические мотивации вытесняют неоднозначность гомеровского человека.

Поэтому «простой человек» у Уилсон — не гуманистический идеал, а следствие редукции сложного архаического субъекта к знакомой современной психологической модели. Нолан хочет сделать Одиссея ближе современному зрителю, но именно из-за этого забирает у него то, что делает гомеровского героя живым: противоречивость, моральное неудобство и невозможность окончательно определить, кто он — герой или преступник, жертва или агрессор. Следовательно, проблема фильма не в том, что Нолан изменил Гомера, а в направлении этого изменения: сложного человека древнего эпоса он превратил в легко понятного современного мужчину, и вместе с этой простотой утратил значительную часть антропологической сложности «Одиссеи».

ФЕМИНИЗМ

Автор: Zoe Williams

Название: Why has Christopher Nolan got rid of all the sex in The Odyssey?

Ссылка

Дата: 28 июля 2026 года.

Зои Уильямс рассматривает «Одиссею» Нолана через то, что режиссёр фактически десексуализирует гомеровский сюжет, и именно здесь возникает феминистская проблема адаптации. У Гомера сексуальные отношения Одиссея с Цирцеей и Калипсо не являются случайными приключениями: они встроены в систему гендерного неравенства, власти и двойных стандартов. Особенно важна Калипсо, чьи отношения с Одиссеем содержат элементы принуждения и контроля, тогда как история Цирцеи позволяет поставить вопрос об асимметрии между сексуальной свободой богов-мужчин и богинь. Уильямс иронически замечает: мужчинам-богам позволено спать со смертными, тогда как женская сексуальность предстаёт проблемой, которую необходимо контролировать.

Нолан убирает это сексуальное напряжение и тем самым, парадоксальным образом, не модернизирует гендерную проблематику Гомера, а обедняет её. Цирцея теряет эротическое измерение отношений с Одиссеем, Калипсо — сексуальную мотивацию своего обладания мужчиной, а сирены перестают олицетворять сексуальное желание и превращаются в абстрактный зов утраченной невинности или прошлого. При этом Одиссей должен оставаться верным Пенелопе — Уильямс прямо связывает это с требованиями современности. Итак, сложная гомеровская система, где мужская и женская сексуальность связаны с разными формами власти и несвободы, заменяется значительно более безопасной моделью моногамного героя.

С феминистской перспективы проблема состоит именно в том, что устранение секса не означает устранения патриархальной конструкции. Наоборот, женские персонажи лишаются одного из главных инструментов своей власти и неоднозначности, тогда как мужской герой получает моральное очищение: его долгое отсутствие дома теперь объясняют не сексуальными приключениями, а травмой войны. Уильямс замечает и противоречие этой новой модели: если Одиссей настолько травмирован насилием, его финальное массовое убийство женихов выглядит странно. Таким образом, Нолан пытается приспособить архаический текст к современной гендерной чувствительности, но в результате убирает сексуальную политику Гомера вместо того, чтобы её переосмыслить, а вместе с ней упрощает и женские образы, и саму проблему гендерной власти.

СОВРЕМЕННОСТЬ

Автор: Olivia Popp

Название: Review: The Odyssey

Ссылка

Дата: 15 июля 2026 года.

Оливия Попп предлагает читать «Одиссею» Нолана не столько как традиционное путешествие героя, сколько как историю постепенного разрушения героического образа. Одиссей — победитель Трои, царь и военачальник — возвращается не триумфатором, а человеком, сломленным борьбой, потерями, неудачами и собственной гордыней. Особенно важным становится осознание им ответственности за троянского коня и за армию, которая осуществляла чудовищное насилие. Именно в момент, когда герой начинает видеть себя не только победителем, но и виновником, он, по Попп, превращается в антигероя — и тогда античный сюжет приобретает отчётливо современное звучание.

Эта современность проявляется и в смене перспективы: Нолан пытается показать войну не только глазами великого мужчины-победителя, но и через тех, кого традиционный героический нарратив оставлял на периферии. Пенелопа предстаёт царицей, которую не признают самостоятельным политическим субъектом и превращают в объект; Цирцея говорит об изнасилованиях и грабежах, совершённых солдатами; Афина с ужасом наблюдает за горящей Троей. Попп осторожно называет это не вполне феминистским прочтением, но очевидной попыткой атаковать патриархальный контекст первоисточника. Старый миф пересматривается через современные вопросы о власти, ответственности победителей, сексуальном насилии, объективации и праве жертв на собственную перспективу.

Поэтому «Одиссея» становится своеобразным зеркалом современности: древний сюжет позволяет говорить об обществе, которое всё меньше готово принимать историю войны как рассказ о подвигах великих мужчин. Попп подчёркивает, что самым интересным Нолан становится именно тогда, когда отказывается от простого героического взгляда и вводит перспективность — возможность увидеть одно событие с позиций победителя, женщины, жертвы или самого виновника насилия. В этом смысле античный миф работает как модель современного кризиса героического нарратива: вопрос уже не в том, победил ли Одиссей, а в том, какой ценой добыта победа, кто эту цену заплатил и может ли победитель после этого оставаться героем.

Что общего у этих критических позиций?

Если свести их вместе (GeeSee, The Deep Dish, Letterboxd, Guardian, Time, LRB и Cineuropa), можно увидеть одну общую линию.

Практически все критики соглашаются в том, что Нолан делает не просто героический фильм. Он действительно интересуется травмой, потерей, ценой войны, одиночеством победителя.

Но критика расходится в другом: достаточно ли этого, чтобы назвать фильм антиимперским?

Левая критика отвечает: Нет. Потому что империя — это не только страдания её воинов. Это система, которая создаёт войны.

Антивоенный фильм может показать боль солдата. Антиимперский фильм должен поставить вопрос: почему этот солдат вообще оказался на этой войне?

И именно здесь находится главная слабость нолановской деконструкции.

Он показывает руины империи. Но не обязательно ставит под сомнение саму логику имперского желания.

Является ли «Одиссея» Нолана антиимперским фильмом?

После исторического, мир-системного и критического анализа ответ на этот вопрос остаётся двойственным. Безусловно, Нолан разрушает одну из старейших конструкций героического эпоса — представление о войне как пути к славе. Его Одиссей возвращается из Трои не триумфатором, а опустошённым человеком, который потерял товарищей, пережил катастрофу и несёт на себе последствия собственной победы.

Война не делает его больше — она его разрушает. Но антивоенная оптика ещё не означает антиимперской. Можно осуждать ужасы войны, оставляя неприкосновенной фигуру великого воина: старый имперский эпос воспевал героя, который победил и принёс порядок, новый трагический эпос оплакивает героя, который победил и заплатил за это страшную цену. В обоих случаях именно он остаётся центром истории. Нолан ставит под сомнение цену имперской победы, но в значительно меньшей степени — саму логику победы.

Это противоречие заложено уже в фигуре Одиссея. Он не Ахилл и не воплощение грубой военной силы: его главное оружие — ум, хитрость и способность выживать, поэтому он легко превращается в близкого современности сложного героя. Однако Одиссей остаётся царём, а его возвращение домой является одновременно возвращением к власти. Кульминацией истории становится не создание нового порядка, а реставрация старого: Одиссей уничтожает претендентов, возвращает контроль над Итакой и восстанавливает патриархальную структуру власти. Радикально антиимперская «Одиссея» должна была бы сместить центр повествования с царя на тех, кого героический эпос оставляет без голоса, — троянцев, рабов, женщин, крестьян, жертв завоевания. Нолан этого до конца не делает. Он деконструирует героя, но продолжает смотреть на мир глазами героя.

Именно поэтому ключом к «Одиссее» может быть «Оппенгеймер». Там Нолан осуществляет почти ту же операцию: показывает человека, причастного к созданию оружия массового уничтожения, его вину, страх и моральный крах, но центром истории остаётся создатель бомбы, а не её жертвы. Это определяет границы нолановского гуманизма: его прежде всего интересует не структура власти, а моральная трагедия привилегированного человека внутри этой структуры. Точно так же и «Одиссея» сосредоточивается на страдании царя и победителя, который начинает понимать последствия собственного триумфа. Империя здесь критикуется через психологическую катастрофу её героя, а не через опыт тех, кого она завоевала. Это существенно отличает нолановскую деконструкцию от последовательной антиимперской критики.

Вместе с тем бронзовый век в фильме легко читается как зеркало XXI века. Мир поздней бронзы был сложной взаимозависимой системой торговых путей, ресурсных потоков, политических центров и периферий, в которой локальный кризис мог запускать каскад разрушений. Именно поэтому его катастрофа так легко резонирует с современностью — глобальными цепочками поставок, ресурсной зависимостью, климатической нестабильностью, неравенством центра и периферии и военным соперничеством великих держав. Троя тогда становится не просто древним городом, а образом системы, которая считает себя стабильной до момента, когда внезапно обнаруживается, что её основы уже разрушены. Одиссей, соответственно, — человек старого порядка, который пережил его катастрофу и пытается вернуться в мир, которого фактически больше нет.

Поэтому «Одиссею» Нолана точнее определить не как антиимперский фильм в строгом смысле, а как постимперскую меланхолию. Это уже не триумфальный эпос о завоевании: война лишена невинности, победа обращается травмой, а величие — руинами. Однако фильм не осуществляет окончательного разрыва с имперским мифом, потому что Одиссей остаётся центром истории и сохраняет статус героя — пусть уже не победоносного, а трагического.